Wywiad z René Polleschem w Krytyce Politycznej

W najnowszym numerze "Krytyki Politycznej", który ukaże się pod koniec maja, opublikowany zostanie wywiad Piotra Gruszczyńskiego z René Polleschem. Dzięki uprzejmości "Krytyki" my publikujemy go już dzisiaj:

Piotr Gruszczyński: Dlaczego uważasz, że teatr to właściwe narzędzie do krytykowania rzeczywistości społecznej i politycznego porządku?

René Pollesch: Teatr to nie tylko instrument krytycznego wypowiadania się o społeczeństwie, to także miejsce, które samo domaga się krytyki. Ci, którzy chcą się tutaj wypowiadać w sposób krytyczny, nie mogą czynić wyjątku dla siebie samych. Musimy mieć możliwość kwestionowania naszych sposobów życia czy warunków pracy w teatrze, nie traktując go jak jakiegoś neutralnego miejsca, z którego wolno krytykować wszystko i wszystkich oprócz samego siebie.
Co więcej, teatr może być przestrzenią do tego, by niekoniecznie odtwarzać w niej społeczny konsensus w takich np. kwestiach jak przypisanie specyficznych ról określonej płci - w teatrze nie są potrzebne te same wizerunki kobiety i mężczyzny czy inne czarno-białe przeciwstawienia, jakie obserwujemy na co dzień. Teatr mógłby stać się miejscem, gdzie zostanie zakwestionowana np. obowiązująca w społeczeństwie heteroseksualność.
Sądzę też, że teatr ciągle jeszcze jest obszarem, o którym nie powinniśmy myśleć w kategoriach ekonomicznych, nie należy go nastawiać jedynie na zysk. Jestem oczywiście świadom, że jest z tym coraz gorzej, także w Niemczech, gdzie teatry, jakkolwiek mocno dofinansowywane, działają coraz bardziej „gospodarczo" z orientacją na zysk. Presja ze strony polityki, której przejawem są cięcia w wydatkach na kulturę, jest tak duża, że teatry zachowują się coraz bardziej defensywnie - ale subwencje są chyba po to, żeby pozwalać sobie na coś, co się nie opłaca.

To dość niezwykłe - większość reżyserów realizuje repertuar, prześcigając się w oryginalnych interpretacjach. Ty używasz jedynie własnych tekstów, nigdy nie wystawiasz cudzych sztuk. Dlaczego?

Tych, którzy wystawiają klasyków, a więc reprezentantów sztuki z kanonu wykształconego mieszczanina, postrzegam jako - by rzec radykalnie - leniwych myślowo. Potrafią tylko przejmować to, co jest, odnosić się do swoistej konwencji określającej, czym jest teatr. I to właśnie wydaje mi się z gruntu leniwe. Przeszkadza mi w teatrze właśnie to, że wszyscy polegają na konwencji i nie ma nikogo, kto zechciałby użyć teatru jako czegoś nowego, jako narzędzia. Kiedy dwudziestu różnych reżyserów w Niemczech wystawia Hamleta 20 razy w roku, to każde przedstawienie będzie miało recenzje krytyków z całego kraju, od całej niemieckiej felietonistyki! Ja robię sześć, maksymalnie osiem sztuk w roku, i może cztery z nich zostaną w ogóle omówione. W Niemczech za prawdziwego reżysera wciąż jeszcze uchodzi taki, który wystawia klasyków.
Ja tego „klasycznego sportu" do niczego nie potrzebuję. Nie potrzeba mi medalu „Za wystawienie Hamleta". Inscenizowanie klasyków w ogóle mnie nie interesuje, bo ich teksty są niedzisiejsze. Skoro za każdym razem muszę w nich odkrywać: co ja mam z nimi wspólnego, to na taką robotę zwyczajnie nie mam ochoty. Sądzę, że dla teatru byłoby dobrze, gdyby opanowali go ludzie, którzy mają coś do powiedzenia, coś do zdziałania, a nie tylko tacy, co pragną zachować muzeum. Gdyby np. Donna Haraway, na której teorie często się powołuję, zechciała robić teatr, to mógłby on być o niebo lepszy od tego, który ja sam jestem w stanie zrobić. Ale ponieważ ona się tym nie zajmuje, to więc ja, który uważam jej teksty za ważne, muszę próbować jakoś je wprowadzić do teatru.
W kinie od czasu Dogmy Larsa von Triera mamy prawdziwą rewolucję. Dziś każdy może zrobić film małą kamerą cyfrową i nie potrzebuje do tego całego studia; każdy, kto ma coś do powiedzenia, może nakręcić film. W teatrze niestety niczego takiego nie ma. W teatrze, żeby wyprodukować jedno przedstawienie, trzeba trzymać w garści tę całą maszynerię. Donna Haraway nie ma do tego dostępu, wcale jej to zresztą nie interesuje - ale ona ma coś do powiedzenia! Niestety, w teatrze głos mają artyści, którzy tę całą aparaturę być może i potrafią obsłużyć, ale nie mają zbyt wiele do przekazania. Przy tym dobrze wiem od aktorów, których niezwykle cenię, jak ważne jest właśnie poczucie, że na scenie mówi się tekst, jaki samemu uważa się za ważny, który pozwala spojrzeć z dużą ostrością na rzeczywistość i własne w niej stosunki.

W swych sztukach wykorzystujesz wiele tekstów filozoficznych. Czy uważasz, że teatr to lepsze miejsce dla ich rozumienia niż dom, w którym można je samemu przeczytać?

Sami autorzy teorii, na które się powołuję, twierdzą, że na scenie sporo by one zyskały. Pokazujemy bowiem, jak podmioty są w nie uwikłane. W teatrze możemy przeprowadzić próbę zastosowania tych teorii. W teatrze mamy ciała, które z tymi teoriami obcują, ciała uwikłane w teorie. Nasz teatr nie ulepsza teorii, jedynie wskazuje, że one są stosowalne. Że mają coś wspólnego z naszym życiem.

Powiedziałeś kiedyś, że reżyser, który tak jak Ty odniósł sukces, nie ma prawa wypowiadać się w imieniu „skrzywdzonych i poniżonych", którzy nawet nie mogą kupić sobie biletu na jego przedstawienie. Czy sądzisz zatem, że teatr może w jakiś sposób walczyć za tych ludzi?

Według mnie odpowiedź na to pytanie nie polega na rozstrzygnięciu kwestii, czy ja, który jestem w teatrze, mogę mówić za tych, których w nim nie ma. Rzecz w tym, że w teatrze dominuje pewien konstrukt, pozycja narracyjna, z której teatr się wypowiada, a którą uważa się za neutralną. Ta pozycja jest biała, męska i heteroseksualna, a mi chodzi o to, żeby pokazać, że ona wcale nie jest neutralna. Ta pozycja zawsze oddziałuje tak, jak gdyby jej wcale nie było. Ale przecież ona jest tym jedynym, co tak naprawdę jest! Pozycja narratora istnieje! Sądzę, że teatr powinien np. mówić, że ci, w imieniu których się wypowiada, mają przecież swój własny język! To w ten właśnie sposób teatr mógłby się upominać o „skrzywdzonych i poniżonych", potwierdzając, że oni mają własny język. I że ten język należy brać poważnie. Bo teraz teatr traktuje poważnie jedynie swój własny język - biały, męski i heteroseksualny - zaś o wszystkich pozostałych mówi się: oto ci Inni, im brakuje własnego języka i dlatego w teatrze trzeba mówić za nich. Ci ubodzy i nędzarze wpisywani są w określony wizerunek i takimi są pokazywani w teatrze. Tyle tylko, że ten wizerunek jest moim zdaniem nieprawdziwy. Teatr cały czas, gdy mówi o innych, podkreśla - to są Inni. A ja chętnie zakwestionowałbym to ciągłe przedstawianie kogoś jako Innego.

A więc także aktorzy powinni mówić we własnym imieniu?

Powinni raczej mówić o tym, w którym miejscu swego życia napotykają Innych. W moim ostatnim przedstawieniu Der Tod eines Praktikanten („Śmierć praktykanta") pierwsze zdanie brzmi: „Gdzie mam z Tobą do czynienia?". Gdzie ja - jako członek klasy średniej - mam styczność z tym Innym, np. nędzarzem. Ten właśnie stosunek można pokazać, o tym można mówić. Ale nie beze mnie samego, lecz o tym, gdzie ja mam do czynienia z Innym. Aktorzy nie mówią o sobie, to zawsze jest nieporozumienie. Jeśli ktoś mi mówi: robi pan teatr o samym sobie, odpowiadam: nie! To wy robicie teatr o samych sobie, tylko tego nie zauważacie! Pomijacie pozycję narratora, która może o wszystkim mówić. Przeoczacie to, kto tam mówi. Tak właśnie jest. Na scenie nie stoją nędzarze, lecz biała, męska, heteroseksualna pozycja narratora, której zdaje się, że może mówić o wszystkim i za wszystkich. I która uważa samą siebie za neutralną - uważa, że nie jest problemem i wreszcie przeocza samą siebie. Tak, mówimy o sobie samych, ale nie chodzi tu o anegdoty z życia wzięte ani o biograficzne detale, ale o rzeczy, w które jesteśmy uwikłani. A uwikłani jesteśmy także w życie „skrzywdzonych i poniżonych", pozostaje pytanie: gdzie? I właśnie o tym „gdzie?" można rozmawiać.

Twierdzisz, że nie jesteś przeciwko kapitalizmowi, mógłbyś to wyjaśnić? Twój teatr postrzega się często jako antykapitalistyczny, a więc taki, który walczy z systemem.

Muszę przyznać, że wszystko to, co robimy, ma bardzo ambiwalentny charakter. Nie jesteśmy sceną agitacyjną, antykapitalistyczną. Na przykład moja sztuka Pablo in der pLusfiliale jest bardzo ambiwalentna, niesie ze sobą nie tylko krytykę strategii neoliberalnych, ale pokazuje też immanentną intensywność, jaką wytwarzają, która nas tak bardzo interesuje. Sztuka nie mówi po prostu, że „neoliberalizm jest do dupy", ale bierze też pod lupę ten rodzaj energii i intensywności, jaki neoliberalizm uwalnia i jaki możemy afirmować. Chciałbym spojrzeć na kapitalizm bez uprzedzeń moralnych, nie zamierzam go „opracowywać" moralnie - a to prowadzi do ambiwalencji, w ramach której muszę powiedzieć „tak" niektórym jego wytworom.
Nie powiedziałbym, że robimy teatr prokapitalistyczny, ale raczej teatr, który kapitalizmem się zajmuje i w kapitalizmie pojmuje sam siebie. W sztukach mieszczańskich zawsze jest tak, jakby to, o czym mowa, było jak najdalej od kapitalizmu, jakby miłość czy moralność nie miały z nim nic wspólnego. My mówimy zaś, że miłość i moralność mają swe miejsce właśnie na terytorium kapitalizmu.

Sądzisz, że w ogóle jest jakaś alternatywa dla kapitalizmu?

Na to pytanie niestety nie mogę odpowiedzieć. Wierzę, że może istnieć ludzki kapitalizm. Ale trzeba by przy tym na nowo zdefiniować człowieczeństwo. Dotychczasowe mieszczańskie wyobrażenie człowieczeństwa nie upora się z kapitalizmem. Zresztą nie rwę włosów z głowy dlatego, że nie ma alternatywnego projektu. Powiedziałbym, że zajmuję się szczególnie kapitalizmem, który do nas dotarł, który ma swoje miejsce w nas samych.

Należysz do reżyserów, którzy swój sukces i pozycję zbudowali na krytyce społeczeństwa. W Polsce taka sytuacje wydaje się bardzo dwuznaczna: artysta walczy, krytykuje, aż nagle wchodzi na szczyt. Co wtedy? Można przy tym pozostać uczciwym?

Wydaje mi się, że w pierwszym roku moich sukcesów udało mi się podjąć trafną decyzję. W trakcie każdego dosłownie wywiadu tematem czyniłem własny sukces. Jako paradygmatyczną dla nowej gospodarki historię osiągnięć - tak chętnie powtarzaną w neoliberalnych kręgach: „znowu się komuś udało!". A więc nie zachowywałem się tak, jak gdyby tego sukcesu wcale nie było. Ciągle zastanawiam się nad tym, co zachodzi w moim życiu, nie jestem więc ślepy i na to. Jeśli odniosłem sukces, to nie mogę pisać jako nieudacznik, ufając, że pozycja narratora i tak przecież jest neutralna i nie jest dostrzegana, niezależnie od relacji ekonomicznych, w jakich po uszy tkwię.
Sztukę Heidi Hoch z 1999 roku napisałem jako niepewny swego bytu artysta, sztukę Telefavela z 2003 jako przedsiębiorca z przypadku. „Z przypadku", gdyż zawsze chciałem być artystą, a nie biznesmenem - nie mogę jednak przechodzić do porządku dziennego nad tym, że jestem także przedsiębiorcą. Swój sukces zawsze zaznaczałem w wywiadach jako problem. Mówiłem także, że artyści, którym się udało, popierają stosunki neoliberalne. Często mówię, że jestem właśnie przedsiębiorcą z przypadku. Opowiadam o tym i robię o tym przedstawienia. A zatem - nie odgrywam bynajmniej bezrefleksyjnie roli lewicowego, postępowego artysty.

Na koniec chciałbym zapytać o lektury - czy mógłbyś wskazać teksty, które w Twoim przekonaniu młody reżyser powinien przeczytać? Oczywiście jeśli interesuje go teatr krytyczny.

Wskażę tylko kilka: Donna Haraway The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness i Manifest cyborgów, Michel Foucault Życie niegodziwych ludzi, Giorgio Agamben Profanacje, Homo Sacer, Das Offene, Judith Butler: Bodies that matter: on the discursive limits of „sex" i teksty Slavoja Žiżka.

TR Warszawa, 18 kwietnia 2007
przełożył Michał Sutowski